大無(wú)數(shù)人都思懂得物品是若何筑制的。然而，每當(dāng)講到一首樂(lè)曲是若何寫(xiě)成的時(shí)辰，們就爽直地招供自身所有困惑不解。作曲家是從哪里著手創(chuàng)作的，他若何能不斷地寫(xiě)下去----也即是說(shuō)，他若何學(xué)會(huì)這門(mén)技藝的并從哪里學(xué)會(huì)的所有被一片弗成穿透的陰晦所覆蓋。簡(jiǎn)而言之，對(duì)大無(wú)數(shù)人來(lái)說(shuō)，作曲家是個(gè)怪異的人物，而他的創(chuàng)作室則是一座無(wú)法親熱的象牙塔。
數(shù)人愿望開(kāi)始聽(tīng)到的第一個(gè)題目是與創(chuàng)作相閉的靈感題目。當(dāng)他們浮現(xiàn)作曲家并不像他們所設(shè)思的那樣全日研究這個(gè)題目時(shí)，他們感觸難以自負(fù)。生手老是很難了解到作曲對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)是何等自然的事，他目標(biāo)于把自身放正在作曲家的處所上，從生手的角度來(lái)伺探所涉及的題目，囊括靈感題目。他忘了對(duì)付作曲家作曲就象實(shí)行一種自然的職責(zé)，像用膳和睡覺(jué)一律，這是作曲家生來(lái)就該當(dāng)做的事；而正由于這樣，正在作曲家看來(lái)作曲就失落了這種分外的出力。
是以，面臨靈感題目，作曲家不是對(duì)自身說(shuō)：“我現(xiàn)正在有靈感嗎？”而是說(shuō)：“我即日思作曲嗎？”假若他思，他就去作曲。這眾少有點(diǎn)像你對(duì)自身說(shuō)：“我悃嗎？”假如你以為悃，你就去睡，假如不悃，就不睡。如果作曲家不思作曲，他就不作。題目就這么容易。 當(dāng)然，你作完曲后，愿望每局部 (囊括你自身)都招供這首作品是你正在靈感鞭策下寫(xiě)的。然而現(xiàn)實(shí)上這是終末添上去的。
有一次有一局部正在公然的講壇上問(wèn)我是否恭候靈感的到來(lái)。我的回復(fù)是：“每天都是！”然而這決不是指掃興地恭候天賜的靈感。這恰是專(zhuān)業(yè)做事家與陋劣的涉獵者的區(qū)別所正在。專(zhuān)業(yè)作曲家能夠一天接一宇宙坐正在那 里寫(xiě)出某品種型的樂(lè)曲，正在某些日子寫(xiě)的無(wú)疑會(huì)比其它日子寫(xiě)的好極少，但開(kāi)始是要有創(chuàng)作本事。由于靈感往往只是一種副產(chǎn)物。第二個(gè)惹起大無(wú)數(shù)人趣味的題目是：“你作曲時(shí)用不必鋼琴？”現(xiàn)正在流通一種睹地，以為用鋼琴作曲是不對(duì)適的，從而聯(lián)思到貝眾芬正在郊野里作曲的形勢(shì)。只須稍加研究就會(huì)了解到，正在即日不必鋼琴作曲已不像莫扎 特或或貝眾芬期間那么容易了其源由之一是和聲學(xué)比過(guò)去龐大眾了，現(xiàn)正在很少有作曲家不妨一點(diǎn)也不參考鋼琴的結(jié)果就把整首作品寫(xiě)下來(lái)。本相上，斯特拉文斯基正在他的《自傳》中以至說(shuō)過(guò)，不必鋼琴作曲是毛病的，由于作曲家一刻也離不開(kāi)“聲響資料”。云云說(shuō)不免走到了另一個(gè)至極，然而，歸根結(jié)底，若何寫(xiě)法是作曲家局部的題目。伎倆并不緊要，緊要的是結(jié)果。
真正緊要的題目是：“作曲家用什么著手創(chuàng)作；從哪里著手創(chuàng)作？”回復(fù)是：每個(gè)作曲家都從樂(lè)思著手創(chuàng) 作，要懂得，這樂(lè)思不是頭腦的、文字的或超音樂(lè)的。忽然間來(lái)了一個(gè)中心（中心行動(dòng)樂(lè)思的同義詞運(yùn)用）。作曲家就從這個(gè)中心著手，而這中心是天賜的。他不懂得它是從哪里來(lái)的——他限制不了它。中心的到來(lái)猶如無(wú)認(rèn)識(shí)的書(shū)寫(xiě)。是以作曲家時(shí)常帶著小簿本，一朝中心到來(lái)就記下來(lái)，他搜羅樂(lè)思。對(duì)這種作曲的因素誰(shuí)也無(wú)計(jì)可施。 樂(lè)思可以以區(qū)別的地勢(shì)駕臨。它可以是一支旋律——只是一支能夠哼給自身聽(tīng)的旋律。也可以是以帶伴奏的旋律地勢(shì)顯露正在作曲家的腦海中。有時(shí)他以至聽(tīng)不到旋律，只是設(shè)思一種伴奏音型，然后也許能正在這個(gè)音型上加上一支旋律。另一種狀況是中心可以以純節(jié)拍音型的地勢(shì)顯露。他聽(tīng)到某種分外的伐脹聲，這就足以使 他開(kāi)首了。正在伐脹聲中，他很速就會(huì)聽(tīng)到伴奏和旋律。然而最初思到的只是節(jié)拍。另一品種型的作曲家可以以對(duì)位的本領(lǐng)把同時(shí)聽(tīng)到的兩、三支旋律編織正在沿途。然而爆發(fā)這種中心的靈感較量罕睹。
總共這些都是樂(lè)思正在作曲家腦海中顯露的區(qū)別式樣。作曲家有了樂(lè)思，并正在小簿本里記下了若干樂(lè)思，然后對(duì)它們實(shí)行反省，反省的式樣與傾聽(tīng)者看到這些樂(lè)思時(shí)可以對(duì)它們實(shí)行反省的式樣類(lèi)似。他思懂得他都有些什么。他從純地勢(shì)美的角度去反省音樂(lè)線(xiàn)條。他思看看這支線(xiàn)條的晃動(dòng)式樣，相似這是畫(huà)的一條線(xiàn)而不是音 樂(lè)線(xiàn)條似的。他以至妄圖對(duì)它實(shí)行點(diǎn)竄，就像正在作畫(huà)時(shí)實(shí)行點(diǎn)竄一律，以便使旋律輪廓的晃動(dòng)獲得修正。
然而他還思懂得這中心的心情事理。假如總共的音樂(lè)都具有樣子價(jià)格的話(huà)，作曲家就務(wù)必認(rèn)識(shí)到他的中心 的樣子價(jià)格。他可以無(wú)法用很眾話(huà)把它說(shuō)了了，但他能覺(jué)得到！他憑直覺(jué)清楚自身的中心是快活的仍然沉痛的，是高貴的仍然邪惡的。有時(shí)以至連他自身也搗不清它的切實(shí)本質(zhì)。然而他早晚會(huì)憑直覺(jué)判別他的中心的心情本質(zhì)，由于這恰是他要加工的。要永世記住中心終于只是延續(xù)的音符。只須通過(guò)力度轉(zhuǎn)變，即嘹亮和大膽的吹奏或溫柔和怯生的吹奏，就能夠蛻變統(tǒng)一串延續(xù)的音符所呈現(xiàn)的心情。通過(guò)蛻變和聲能夠給中心加上新的猛烈的心情；正在節(jié)拍治理方面變換本領(lǐng)，則能夠把同樣的音符造成戰(zhàn)爭(zhēng)性的舞曲而不是催眠曲。每個(gè)作曲家正在自身思想里都有一套變換自身的接連串音符的本領(lǐng)。開(kāi)始他力爭(zhēng)搞清它的實(shí)質(zhì)，往后力爭(zhēng)搞清該當(dāng)若何治理它——若何正在瞬息間蛻變其本質(zhì).
本相上，大無(wú)數(shù)作曲家的閱歷是，中心越是完全，從區(qū)別方面伺探它的可以性就越小。假如歷來(lái)的中心依然相當(dāng)長(zhǎng)而且相當(dāng)完全了，那么作曲家就可以很難蛻變它，由于它依然存正在于固定的地勢(shì)中了，是以偉大的音 樂(lè)作品不妨依照自己并不緊要的中心被創(chuàng)作出來(lái)。咱們可以云云說(shuō)，中心越不完全，越不緊要，就越容易付與它以新的涵義。巴赫的極少最出色的風(fēng)琴賦格曲即是依照相對(duì)說(shuō)較量無(wú)聊的中心組成的。
目前那種以為只須中心美好音樂(lè)就會(huì)美好的睹地正在很眾狀況下是站不住腳的。作曲家當(dāng)然不行單憑這個(gè)程序來(lái)判別自身的中心。 作曲家正在對(duì)自身的中心素材實(shí)行一番思索之后，就務(wù)必決意采用哪種聲響前言最適應(yīng)。它是實(shí)用于交響樂(lè)的中心呢，仍然因?yàn)楸举|(zhì)上更熱情所以更適于弦樂(lè)重奏 呢？它是是適合于歌曲的抒情中心呢，仍然因?yàn)樗膽?nbsp;劇性特質(zhì)更適于歌劇呢？有時(shí)作曲家正在弄了了最妥貼的聲響前言之前，創(chuàng)作依然達(dá)成了一半。(義務(wù)編輯：sheep吉他網(wǎng))
到此為止我是正在假定一位籠統(tǒng)的作曲家面臨一個(gè)籠統(tǒng)的中心。然而我以為現(xiàn)實(shí)上正在音樂(lè)史中存正在著三種區(qū)別類(lèi)型的作曲家，每一種作曲家都以不太類(lèi)似的式樣構(gòu)想音樂(lè)。 最能引發(fā)民眾設(shè)思力的是自然地寬裕靈感的作曲家——換句話(huà)說(shuō)，即是舒柏特類(lèi)型的。當(dāng)然，總共的作曲 家都寬裕靈感，但這種作曲家的靈感更為自然。音樂(lè)實(shí)在就象泉水似地從他實(shí)質(zhì)呈現(xiàn)出來(lái)，他以至來(lái)不足把它記下來(lái)。這品種型的作曲家能夠從他眾產(chǎn)的作品中辨認(rèn)。舒柏特正在某些月份每天寫(xiě)一首歌。雨果.沃爾夫也是這樣。
從某種事理上說(shuō)，這種人的創(chuàng)作與其說(shuō)是從一個(gè)音樂(lè)中心著手的，不如說(shuō)是從一首完全的作品著手的。他們都擅擅長(zhǎng)寫(xiě)較量短小的作品。即興創(chuàng)作一首歌曲要比即興創(chuàng)作一首交響曲容易得眾。要不斷正在永遠(yuǎn)間內(nèi)自然 地得回靈感是很禁止易的。就連舒伯特也是正在治理短小的樂(lè)曲地勢(shì)方面更為告捷。自然地寬裕靈感的作曲家只是一品種型的作曲家，他們有自身的節(jié)制性。 貝眾芬標(biāo)志著第二品種型——可以稱(chēng)為組織型。這品種型比其它任何類(lèi)型更便于闡明我的音樂(lè)創(chuàng)作流程的表面，由于正在這種狀況下作曲家確實(shí)是從一個(gè)音樂(lè)中心著手的。毫無(wú)疑難，貝眾芬即是云云，由于咱們具有當(dāng) 時(shí)他記實(shí)中心的條記本。從這些條記本中能夠看到他若何對(duì)自身的中心實(shí)行加工，不把它們加工到無(wú)懈可擊他決不罷息。貝眾芬根基不是舒伯特那種自然地寬裕機(jī)警的作曲家，而是那種從一個(gè)中心著手，使它萌芽，然后正在這本原上日以繼夜地、不辭勞累地把它創(chuàng)作成一首音樂(lè)作品的作曲家。貝眾芬從此的大無(wú)數(shù)作曲家都屬于這品種型。
因?yàn)槿狈ν踪N的名詞，我只可把第三品種型的創(chuàng)作家稱(chēng)為守舊主義者，像帕列斯特里那和巴赫之類(lèi)的作曲象就屬于這一領(lǐng)域。他們是出生于音樂(lè)史中正當(dāng)某種音樂(lè)文體的成長(zhǎng)即將到達(dá)極點(diǎn)的特定工夫的代表性人物。這種工夫的題目正在于用行家所熟練的和公認(rèn)的文體作曲，并超越古人。
貝眾芬和舒伯特則從區(qū)別的條件著手。他們倆不苛地請(qǐng)求獨(dú)創(chuàng)性！舒伯特現(xiàn)實(shí)上是單槍匹馬地創(chuàng)建了歌曲的地勢(shì)；而有了貝眾芬之后音樂(lè)的容貌全體改變了。巴赫和帕列斯特里那只是對(duì)原有的東西作了修正。 守舊主義作曲家與其說(shuō)是以一個(gè)中心著手的，倒不如說(shuō)是以一種型式著手的。帕列斯特里那的創(chuàng)作與其說(shuō)是中心的構(gòu)想，不如說(shuō)是對(duì)某種固定的型式加以局部治理?？v然是正在《均勻律鋼琴曲集》中構(gòu)想四十八個(gè)最富 于轉(zhuǎn)變和靈感的中心的巴赫，也是事先就操作了這種總的地勢(shì)的模子。不消說(shuō)，咱們現(xiàn)正在并不是生涯正在守舊主義者的期間。 為了完全起睹，可以加上第四品種型的作曲家——前衛(wèi)派：像十六世紀(jì)的吉索爾眾 (Gesualdo)，十九世紀(jì)的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀(jì)的德彪西和埃德加? 瓦萊土(Edger Varese)。要思對(duì)云云區(qū)別的作曲家的創(chuàng) 作伎倆實(shí)行一番概述是很麻煩的。能夠有支配地說(shuō)，他們的創(chuàng)作伎倆與守舊主義者是截然相反的。他們昭著回嘴用守舊的伎倆管理音樂(lè)題目，正在良眾方面他們的立場(chǎng)是嘗試性的——他們尋求推廣新的和聲、新的洪亮度、新的地勢(shì)規(guī)定。前衛(wèi)派正在十六世紀(jì)末到十八世紀(jì)初和二十世紀(jì)初是寬裕特點(diǎn)的，但即日前衛(wèi)派的特點(diǎn)依然大大失容了。
現(xiàn)正在仍然回到咱們的表面作曲家上來(lái)吧。咱們能夠看到他和他的樂(lè)思，他對(duì)他的樂(lè)思的樣子本質(zhì)的具有某 種觀點(diǎn)，他懂得若何運(yùn)用他的樂(lè)思，而且事先思到用那種文體最適合。然則他還沒(méi)有寫(xiě)出一首樂(lè)曲。樂(lè)思并不等于寫(xiě)首樂(lè)曲，它只可導(dǎo)致一首樂(lè)曲。作曲家很了了要達(dá)成一首作品還須要極少其他的東西。
開(kāi)始他力爭(zhēng)找到極少看來(lái)能夠與歷來(lái)的樂(lè)思相配合的樂(lè)思。這些樂(lè)思可以與歷來(lái)的樂(lè)思具有相同的特質(zhì)，也可以與它釀成比較。這些附加的樂(lè)思可以不像歷來(lái)的樂(lè)思那么緊要——它們通俗只起輔助用意。然而為了完 成第一個(gè)樂(lè)思，這些樂(lè)思看來(lái)也是很須要的。但這還不足！務(wù)必找到從一個(gè)樂(lè)思達(dá)到另一個(gè)樂(lè)思的伎倆，這通俗是運(yùn)用“過(guò)門(mén)素材”來(lái)達(dá)成的。
作曲家要思對(duì)自身原有的素材實(shí)行加工再有其它兩種緊要的伎倆。其一是耽誤法。作曲家常浮現(xiàn)須要耽誤某一特定中心，以便使它具有更昭彰的特質(zhì)。瓦格納是運(yùn)用耽誤法方面的專(zhuān)家。當(dāng)我思到作曲家對(duì)他的中心的 組織轉(zhuǎn)變的可以性實(shí)行鉆探時(shí)，就涉及另一種伎倆，這即是良眾人都寫(xiě)過(guò)的素材的成長(zhǎng)，這是作曲的很緊要的一一面。 總共這完全對(duì)創(chuàng)作一首大型樂(lè)曲來(lái)說(shuō)都是務(wù)必的——萌芽形態(tài)的樂(lè)思、次要樂(lè)思的參加、樂(lè)思的耽誤、聯(lián)接樂(lè)思的過(guò)門(mén)素材、以及這些樂(lè)思的滿(mǎn)盈成長(zhǎng)。
往后就輪到最難的工作了——把總共的素材都“焊接”起來(lái)， 使它成為一個(gè)連貫的集體。正在達(dá)成的作品中，完全都務(wù)必計(jì)劃停當(dāng)。傾聽(tīng)者務(wù)必不妨正在聽(tīng)這首作品時(shí)找到前因后果。決不行使它有渾濁緊要中心與過(guò)門(mén)素材的機(jī)緣。作品務(wù)必有著手段落、中央段落和閉幕段落；作曲家的工作是使傾聽(tīng)者永遠(yuǎn)能認(rèn)識(shí)到自身聽(tīng)到了以上哪個(gè)段落。尤為緊要的是，務(wù)必悉心計(jì)劃整首作品使人看不出“焊接”是從哪里著手的，看不出正在什么地方作曲家的自然的創(chuàng)建力截至了而貧困的做事著手了。 當(dāng)然，我并不是說(shuō)作曲家正在把素材編織到沿途時(shí)務(wù)必從零著手。相反，行動(dòng)一種習(xí)用的措施，每個(gè)受過(guò)優(yōu)越練習(xí)的作曲家都具有某些正軌的組織模子行動(dòng)他的作 品的根基組織。我所說(shuō)的這些正軌的模子都是通過(guò)眾數(shù) 作曲家?guī)装倌陙?lái)協(xié)同勤懇尋找一種能保障他們的作品的連貫性的伎倆逐步成長(zhǎng)而成的。至于這些地勢(shì)是什么，作曲家以何種式樣切實(shí)地依托這些地勢(shì)，將鄙人列章節(jié)中講到。 非論作曲家決意選取哪種地勢(shì)，他總有一個(gè)殷切的請(qǐng)求：這種地勢(shì)務(wù)必具有正在我學(xué)生期間據(jù)說(shuō)的“長(zhǎng)線(xiàn)”。
對(duì)門(mén)外漢來(lái)說(shuō)，這個(gè)詞的興味很難注明了了。要妥貼地闡明“長(zhǎng)線(xiàn)”正在一首樂(lè)曲中的寄義, 就務(wù)必覺(jué)得它，從字面上說(shuō)，這意味著一首好的樂(lè)曲都務(wù)必給咱們一種滾動(dòng)感——一種從第一個(gè)音符到終末一個(gè)音符的延續(xù)感。每一個(gè)低年級(jí)的音樂(lè)學(xué)生都懂得這個(gè)道理，但若何使用這個(gè)道理卻向最偉大的音樂(lè)家提出了尋事！一首偉大的交響曲就像一條人制的密西西比河，從離岸的時(shí)辰起咱們就弗成勸阻地沿著這條河道向遙遠(yuǎn)的，預(yù)思到的止境走去。音樂(lè)務(wù)必永世是滾動(dòng)的，由于這是它的實(shí)質(zhì)的一一面，然而這種延續(xù)性和滾動(dòng)性——長(zhǎng)線(xiàn)——的創(chuàng)建是決意每個(gè)作曲家的贏輸?shù)臉屑~。(義務(wù)編輯：sheep吉他網(wǎng))
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